 | |
| RABASOVA GALERIE RAKOVNÍK | 3 |
malby
Výstavní síně RG
25. září–9. listopadu 2003
vernisáž 25. září 2003 v 16.00 h
narozen 4. 1. 1925 v Praze.
Žije v Praze.
Studoval na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze v letech 1947–1952, absolvoval u prof. Emila Filly.
V letech 1969–1974 byl autorem typografické úpravy časopisu Památková péče.
Samostatně vystavoval v Ostravě a Havířově (1958, 1963, 1964), v Praze (1975, 1999), Mělníce (2001), Říčanech, Ústí nad Orlicí (2002) a Lanškrouně (s Miroslavem Pangrácem, 2003).
Je členem Jednoty umělců výtvarných a účastní se jejích skupinových výstav.
Luboš Synecký se narodil 4. ledna 1925 v Praze VIII-Libni. V ulici Pod náspem, v domě, jehož okna hleděla přímo k železničnímu tunelu. Ten tunel už neexistuje, nestojí ani dům, celou ulici pohltil nový silniční obchvat. Původní atmosféra před i těsně poválečné Libně, kde industriální šeď jako by se obrážela všedivé obloze, jejíž spojení se zemí prostředkuje ocelově šedostříbrná dominanta libeňského plynojemu, je uchována v několika autorových raných obrazech komorního formátu. Ale tato Libeň nabízela i vlídnější tvář blízkého kopce Hájku, tradičního procházkového lesoparčíku. Tato podvojná tvář Libně vysvětluje některé momenty v pozdější krajinářské tvorbě Luboše Syneckého, především časté uplatnění oné rané šedivé oblohy, která doprovází i ryzí přírodní motivy. Není to obloha hrozící a přírodě odcizená, spíše melancholická.
Prostředí dětství a časného mládí přirozeného kreslířského talentu (již ve válečné pracovní knížce je v rubrice „zvláštní schopnosti“ rukou pečlivého protektorátního úředníka poznamenáno toliko: Zeichen) zdálo se tedy v dobových souvislostech nasvědčovat potencionálnímu zrodu krajináře civilistické orientace. Leč nestalo se tak.
Malíř sám sebe vždy prohlašuje za figuralistu (realistického směru, ale k tomuto různými výklady příliš zatíženému pojmu se vrátíme níže), ale jeho krajinářská tvorba není žádnou vedlejší kolejí vedle tohoto vymezení, nýbrž plnohodnotnou součástí celku díla, která dokonce spostupem doby, zejména od sedmdesátých let, nabývá více a více na významu.
Jako ročník 1925 Luboš Synecký o vlas unikl totálnímu nasazení v Německu a na konci války pracoval „pouze“ v továrně na radiosoučástky ve Kbelích. Ihned v roce 1945 nastupuje nikoli ke studiu výtvarné školy, ale jako kreslič a animátor u Jiřího Trnky ve studiu kresleného filmu Bratři v triku. Do roku 1947 se zde takto podílel na celkem šesti filmech: Zvířátka a Petrovští, Dárek, Pérák a SS (všechny od Jiřího Trnky), Hotovo, jedem, Andělský kabát a Atom na rozcestí. Práce u Trnky mu dala vynikající osvojení kreslířského řemesla, hluboký smysl pro výtvarnou kázeň a patrně předznamenala jeho obrat k figuralismu. Výtvarný vliv Trnkův však v jeho díle nikdy neshledáme.
V roce 1947 se přihlásil ke studiu na UMPRUM, iniciativou Jaromíra Pečírky čerstvě povýšenou na vysokou školu. Zřejmě pod dojmem kresličské praxe do ateliéru prof. Antonína Pelce, vyučujícího ilustraci a plakát. Záhy však dochází k obratu, který má v tvůrčím životě Luboše Syneckého význam osudový. Je jím přestup do ateliéru monumentální malby, vedeného profesorem Emilem Fillou. Není třeba se na tomto místě rozepisovat o strhující výtvarné i lidské síle Fillovy osobnosti, dost o tom psali povolaní i méně povolaní, postačí dvě věty Antonína Matějčka, napsané roku 1938, ale platné i pro dobu těsně před Fillovým skonem: „Jméno Emila Filly jest vyslovováno od třiceti let s různým přízvukem jako jméno umělce zasáhnuvšího do vývoje českého umění způsobem osudným.(...) Toto vysoké exponování osobnosti Fillovy svědčí samo, že Filla má v současném umění význam úhelný.“ Jak se jednotlivé drobné detaily v životě Luboše Syneckého propojují do celku či spíše spojitého řetězce vyššího významu, ukazuje i to, že Filla v tomto posledním období svého života sice vyučoval monumentální malbu, ale zároveň se věnoval malování Českého Středohoří, a jeho žáci s touto jeho tvorbou byli seznámeni. Je třeba ještě připomenout, že mimo běh všednodenní ateliérové výuky pořádal Filla pro své žáky jakési semináře, kde vyprávěl o výtvarném umění. Luboš Synecký však srdcem netíhl k žádné z životních lásek Fillových, ani ke skythskému umění, ani k Holanďanům 17. století, a už vůbec ne ke kubismu. Pilně však navštěvoval Pečírkovy přednášky dějin umění a sdílel jeho obdiv vůči italské renesanci a k Michelangelovi.
Školu, jejíž jméno mělo v té době téměř magický zvuk, absolvoval roku 1952, a prohlášení na diplomu, že „je schopen ve svém oboru samostatné výtvarné tvorby“, stvrdili svými podpisy pánové Pavel Smetana, Emil Filla a Karel Svolinský. Jeho spolužáky byli mimo jiných sestry Válovy, Alena Antonová, ale také Čestmír Kafka nebo Otakar Schindler. Fillovi žáci vytvořili tradici pravidelných setkání, Luboš Synecký přispěl do souboru grafických listů k Fillově poctě. Motiv z této litografie rozvedl a přepracoval na velké plátno Pocta Emilu Fillovi jako ústřední obraz z cyklu Pocty, pocházejícího z posledních let. Dalšími články jsou komorní Pocta Františkovi Tichému (který též na UMPRUM vyučoval) a Pocta Janu Preislerovi. Tematicky se poněkud vymyká Pocta Janu Kotěrovi, na této výstavě nevystavená.
Mimo školního studia monumentální malby se již za války seznámil s předválečným surrealismem literárním i malířským, byl okouzlen Nezvalem. Surrealismem se nechal tematicky obohatit, ale nikdy se ani v nejmenším neztotožňoval s jeho programy. Surrealistické „nápady“ převádí do poetické roviny a především se na hony vyhýbá všem jeho prvkům, které směřují k dehumanisaci (tedy doslova: znelidštění) lidské bytosti. Navazuje tak nejvíce na pojetí Muzikovo.
Obrovská lekce Fillova spočívá především v tom, že svému žáku vštípil základní cítění figury jakožto lidské bytosti, a toto kritérium učinil měřítkem pravdivosti a opravdovosti umění. Taková figura nemůže být „odbytostněna“ , znelidštěna na žádný způsob: nesmí poklesnout do roviny pouhého modelu (jako u Degase), být svévolně deformována, nebo se naopak stát jen vývěsním štítem nějaké doktríny. Základní cítění figuralisty také Lubošovi Syneckému zabránilo akceptovat cokoli z abstrakce, neboli nefigurativního umění. Není umělcem avantgardním. Jeho tvorba od šedesátých let nevykazuje výraznějších výkyvů, snad jen období posledních několika let by si ještě zasloužilo soustředěnější analýzu tematickou. Než do toho se zde pouštět nebudu, to nejlepší z prací poslední doby můžete sami na této výstavě posoudit vlastníma očima.
Ale přece jen se předtím zamyslete, zda není snad v českém umění vždy jakási ještě lyrická (lépe to zatím pojmenovat nedovedeme) alternativa k dobově aktuálním, a tedy brutálně suveréním proudům a -ismům? A nebyla dosavadní kritická historie moderního umění k těmto nesektářským projevům bezohledně příkrá? Problém figuralismu je v jeho tíhnutí k representaci, kdy na sebe již od 19. století nakládá více, než mnohdy dokáže unést (na tomto místě by kupodivu bylo trefnější ono nepěkné slovo: ustát). Onu druhou linii nesou od 19. století proto převahou krajináři, ale nejen oni: vede od Antonína Mánesa a Navrátila přes Purkyněho, Mařákovu školu s Kalvodou, Kavánem a Slavíčkem k Preislerovi a Šímovi, jímž zdaleka nekončí. Se svým obdivem k většině jmenovaných se Luboš Synecký nikdy netajil. Především pak Preisler v českém umění asi nejnázorněji učí, kterak skloubit bytostný figuralismus s krajinářstvím.
Po odsloužení vojenské služby v Berouně a Trenčíně, zpestřené například uplácáním nadživotní figury Jánošíka, byl rok 1954 rokem svatebním.
S manželkou Zdenkou, která je od té doby již devětačtyřicátým rokem jeho trpělivou oporou v dobrém i zlém, mísíc laskavost s přísností, a také jeho neustávající inspirací, se pro následujících deset let odstěhovali do Ostravy. Zde se malíř uplatnil nejprve jako spolupracovník Stavoprojektu, vedeného Vladimírem Medunou, ilustrátor, poté jako samostatný výtvarník. Monumentální malby realizoval v Kulturním domě sídliště Bělský Les II (projekt Jiří Kroha) a v Kulturním domě v Bartovicích, kde teprve našel svůj vlastní styl, posléze pracoval na výzdobě jídelny koksovny v Ostravě-Přívozu se svou sestrou Naděždou Syneckou, rovněž výtvarnicí, která se dnes věnuje výhradně grafice.
Řekli jsme, že Luboš Synecký našel svůj styl při práci pro Kulturní dům v Bartovicích. Zde se totiž při výzdobě proscénia objevily poprvé jasně formulované figury tanečnic a postav z comedie dell´ arte, které od té doby dodnes zaplňují prostory jeho obrazů. Vedle stálého zájmu o tanec zde zapůsobil přímý kontakt s baletem Pavla Šmoka. Příznačné je však, jak autor své stálé téma pojednává: postavy nejsou zachyceny v akci, nýbrž v klidu, prostor je většinou neutrálně naznačen. Figura je stavěna jako objem, nikoli jako obrys. Obraz není sebeméně dějový, i vzájemný kontakt postav je jen naznačen. Opět jsme postaveni před leitmotiv celého díla. Figura (ale i krajina) je zkoumána ve své bytostnosti, bez ohledu na probíhající čas. Mnohé se zdají být spíše vzpomínáním na cosi uplynulé, ztracené, stejně jako zmizelý libeňský tunel. Tvrdívá se, že pocit ztráty je prubířským kamenem deprese. Ale obrazy, které zde vidíme, nepůsobí dojmem sestupování k hlubinám deprese, ale rozvzpomínání, které je pohybem opačným, tedy vystupování zprostoru nepaměti a ztráty vzhůru. Snad je to mimo jiné rozvzpomínka na přirozený vztah k figuře jako obrazu lidství a lidskosti, tolik vlastní autorově milované renesanci. Tento smysl nejvýrazněji nesou ze všech vystavených obrazů Daidalos a Ikaros opouštějící Krétu. Nesou ho doslova, na svých křídlech, a neodlétají s ním, naopak ho nám, pozorným divákům, přinášejí vstříc.
Předložené tři oddíly si nečiní nárok na úplnost či celistvý životopis Luboše Syneckého. Jsou pokusem nalézt celistvost v díle, jež před nás předstupuje spíše ve své žánrové rozrůzněnosti.
Jakub Synecký
| 1. | Utonulá | komb. tech., plátno | |||
| 2. | Tiché údolí | olej, plátno | |||
| 3. | Zahrada lásky | komb. tech., plátno | |||
| 4. | Pastorale | olej, plátno na sololitu | |||
| 5. | Ostrov milenců | olej, plátno | |||
| 6. | Světlá chvíle | olej, sololit | |||
| 7. | Na pastvě | komb. tech., plátno | |||
| 8. | Levitace | komb. tech., sololit | |||
| 9. | Královský letohrádek | litografie | |||
| 10. | Královské zahrady | litografie | |||
| 11. | Bájná komnata | olej, plátno | |||
| 12. | Intermezzo | olej, plátno | |||
| 13. | Únos dcer Leukippových dle Rubense | komb. tech., plátno | |||
| 14. | Paridův soud dle Hynaise | komb. tech., plátno | |||
| 15. | Ostrov volavek | litografie | |||
| 16. | Černé tanečnice | komb. tech., plátno | |||
| 17. | Snídaně v trávě dle Maneta | komb. tech., plátno | |||
| 18. | Pierot a tanečnice | litografie | |||
| 19. | Drama | komb. tech., plátno na lepence | |||
| 20. | Profil | olej, plátno na lepence | |||
| 21. | Měsíčná noc | komb. tech., sololit | |||
| 22. | Zrození Venuše dle Botticelliho | komb. tech., plátno | |||
| 23. | Pocta Janu Preislerovi | olej, plátno | |||
| 24. | Pocta Emilu Fillovi | komb. tech., plátno | |||
| 25. | Pocta Františku Tichému | olej, plátno | |||
| 26. | Exotická vidina | komb. tech., plátno | |||
| 27. | Dokořán | olej, plátno | |||
| 28. | Tanečnice se zrcadlem | litografie | |||
| 29. | Daidalos a Ikaros opouštějí Krétu | olej, plátno | |||
| 30. | Před vystoupením | olej, plátno | |||
| 31. | Harlekýn a tanečnice | komb. tech., plátno | |||
| 32. | Fata Morgana | olej, plátno | |||
| 33. | Serenáda | olej, plátno | |||
| 34. | Capriccio | olej, plátno | |||
| 35. | Šašek a pierot | olej, plátno | |||
| 36. | Pierot a tanečnice | olej, plátno | |||
| 37. | Šťastná planeta | olej, plátno | |||
| 38. | Siesta | olej, plátno | |||
| 39. | Zátiší s plachetnicí | komb. tech., sololit | |||
| 40. | Labutí jezero | olej, plátno | |||
| 41. | Bílá tanečnice | olej, plátno na lepence | |||
| 42. | Volnost | olej, plátno | |||
| 43. | Mezihra | olej, plátno | |||
| 44. | Klaun | olej, plátno | |||
| 45. | Černá a bílá | olej, plátno na lepence | |||
| 46. | Romeo a Julie | olej, plátno | |||
| 47. | Pierot a tanečnice | olej, plátno |
