transfer | ||||||
Nová síò pod Vysokou bránou 14. ledna7. bøezna 2010 vernisá 14. ledna 2010 v 16.00 h MILOSLAV POLCAR nar. 3. 2. 1947, Èeské Budìjovice STUDIA 19671973: Vysoká kola umìleckoprùmyslová Praha, ateliér monumentální malby, (prof. Zdenìk Sklenáø, prof. Václav Menèík) 1992: jmenován docentem na Karlovì universitì Vìnuje se volné tvorbì (malba, kresba, grafika, objektová tvorba). ije a tvoøí v Praze Kolovratech. 2008 foto autora na plenéru 1992 na tvùrèím pobytu s A. Rezlerem, Kloster Knechtsteden, Nìmecko 1992 privátní galerie, Köln am Rhein 1989 Instalace, Kolodìje Model prostorové situace I, 2009 Model prostorové situace II, 2009 Figura, 2009 Model prostorové situace III, 2009 Kaligrafie, 2008 Hadí síla II, 2004 Kresba I, 2009 Stráce, 2008 | JEDNA Z DRUHÉ / U v názvu jsem chtìl, aby bylo patrné, e vytvoøené práce se stávají øetìzcem koncepèních úvah a aktivit a prodìlávají neustálou zmìnu. Pohybují se sice v tradièním transferu, matrice, barva, papír, ale netrvají na výsledné podobì ani v jedné sféøe. V nìkterých ploných dílech jsem se snail o zachycení pohybu a rùzného pohledu na jeden a ten samý objekt nebo vyjádøit hmotnou existenci prostøednictvím reliéfních tiskù. Oproti tomu jsem chtìl zdùraznit odlehèení, vykroèením a prùnikem do prostoru, prostøednictvím nainstalovaných a upevnìných fragmentù grafických listù na rùzných prostorových nosièích. Prostorová díla tak dostala dalí rozmìr a význam a ztotoòují se tak s pocitem souèasného vnímání prostoru, kde ve obíhá vedle sebe, pøes sebe a skrze sebe (jako v síti). Rozøezané a jinak sestavené fragmenty celkového otisku pùvodní matrice na prostorových objektech mi tak nejlépe demonstrují pocit zmìny vnímání øádu a inspirují mne k tvorbì. Miloslav Polcar Kráèíme po povrchu hlubin zemì, která uchovává vekeré stopy historie, naí i své vlastní. Prostøednictvím vìdomí jsme schopni uvìdomovat si vztahy, které nás s ní také spojují. Významným faktem je, e v naí vizuální kultuøe je trvale usazen obraz archetypu. Je natolik silný, e je schopen nás ihned pøenáet do jiných èasových rovin a zprostøedkovává obecnì spojení s kulturou celého lidstva. Bylo øeèeno, e umìní má schopnost naznaèovat duchovní obsah, jeho ekvivalent ve smysly vnímatelném svìtì neexistuje. Podle Martina Heideggera je umìní dìjinami v bytostném smyslu, protoe je zakládá. Na poèátku 21. století se zatím ukazuje, e jakkoliv byl vývoj civilizace a kultury strmý, jsme schopni se v umìní obracet ke stále platným hodnotám, i kdy s nimi zacházíme s jiným empirickým vìdomím. Pokud bychom hledali zdrojové proudy, díky kterým získalo dílo Miloslava Polcara své podoby, sáhneme s nejvìtí pravdìpodobností do nìkolika kulturních oblastí, které spolu zdánlivì nesouvisí ani èasovì, ani geograficky. Mluvíme te o prehistorických formách evropských megalitických kultur a neolitu, amanismu a totemismu evropském i americkém, mluvíme o umìní ukijoe-e japonských dìjin nebo o èínské kaligrafii. Vedle tìch exotických mìly stejný význam i zdroje domácí jihoèeské koøeny Miloslava Polcara a studium na vysoké kole umìleckoprùmyslové, kde získával profesní zkuenosti a vìdomosti v ateliéru profesora Zdeòka Sklenáøe a profesora Václava Menèíka, posledního z asistentù prof. Emila Filly. Pro Miloslava Polcara mìli ve své dobì jistì význam pedagogové oba. Zdenìk Sklenáø, který výjimeèným zpùsobem pøevádìl formu východní kaligrafie do abstraktního umìní, byl ale s odstupem èasu pro Polcara vzorem rezistentnìjím. K písmu mìl Miloslav Polcar tìsnìjí vztah i vzhledem k pøedchozímu odbornému kolení typografickému. Uvìdomoval si tak význam písma jako znaku, jeho samostatné estetické kvality a samozøejmì i jako nositele sdìlení a základního prvku jazykového a komunikaèního systému, který prochází naí kulturou a do souèasnosti. V osmdesátých letech se v Polcarovì tvorbì objevuje fiktivní model strukturálního kaligrafického znaku zámìrnì odkazujícího ke svému základu v ideografickém písmu. Tyto znaky se v Polcarových obrazech vyskytují ve vìtích celcích, øazených vertikálnì i horizontálnì, usazeny v ploe dynamizované barevnými tahy tìtce nebo otisky barvy z matrice, podle zvolené techniky. Leckdy bývá vyrytá struktura znaku nebo strukturální formy ponechána bez barvy a vyuívá pouze slepotiskové kvality nebo je s ní úspornì doplòována v kontrastu èerné a bílé. V devadesátých letech jsou kaligrafické znaky více nahrazovány ústøedním motivem archetypálního tvaru výraznì abstraktního typu, odkazujícího k totemickému obsahu. Pracuje tak se symbolem hlavy nebo tvaru, kterému pøiøazuje konkrétní význam (Posel, 1988). Do jeho práce vstupuje termín osobní archeologie, který je výstiný pro její obsahové zamìøení. Plné zaujetí vizuálním archaismem vychází také ze studia archetypálního neolitického tvarosloví. Princip dodrování kompozice se zøetelným hlavním motivem totemického obrysu akcentuje koncentraci pøi ètení díla. Tvar bývá vyplnìn zmìtí rafur a ornamentù. Nejsme schopni ale identifikovat jeho identitu a definovat ho jakkoliv geograficky èi etnicky. Stávají se tak konfiguracemi pøírodních sil a vytváøí spojnici mezi souèasností a minulostí. Vyuívá-li Polcarovo umìlecké dílo východního a prehistorického dekorativismu, je zároveò pouèené z forem moderního umìní. Bylo ve svých poèátcích spøíznìno s meditativním proudem èeského umìní a ovlivnìno znaky lettrismu, ve svých polohách soudobých se pøiklonilo k polohám strukturální abstrakce. Opírá se ve svém základu o kresbu a grafické cítìní a to se projevilo ve vech disciplínách, jimi se Miloslav Polcar vyjadøuje v grafice, kresbì, malbì i objektové tvorbì. Studium v ateliéru monumentální tvorby praské vysoké umìleckoprùmyslové koly v letech 1967 a 1973 pøispìlo jistì k Polcarovì inklinování k rozmìrnìjím formátùm. Disciplína malby i grafiky se vzájemnì propojuje, kdy Polcar otiskuje strukturální podklad z ryté døevìné matrice na silnou plstìnìjí papírovou podloku a tisk barvy z plochy doplòuje malíøsky i kresebnì barevnou vrstvou pøi tvorbì obrazù na papíøe. Se stejným principem se setkáme i v jeho grafických listech (vyjma litografie), které ale vyadují vyuití speciální barvy hlubotiskové, popøípadì ofsetové. Polcarùv projev se vdy vyznaèuje kultivovanou tlumenou barevností, která se výjimeènì rozsvìtluje, opoutí-li charakteristické kombinace èerné, hnìdé, okrù a bìloby, a v poslední dobì dokonce sahá více k monochromatiètìjím sdìlením (Hlava, 2008; Stráce, 2008). V posledních letech dolo u Polcara k oèistìní barvy nejen v grafice, ale i v prostorové tvorbì, kterou mùeme chápat bu samostatnì, nebo jako logické vyústìní pøedchozí fáze tvorby. Zájem o prostor a jeho vyjádøení je evidentní v pùvodních reliéfních tiscích. Zaznamenáme ho v prvních objektech monumentálních knih pokrytých strukturami a kresbou, vystavených v Památníku písemnictví (1992), v kovových stélách instalace na Staromìstské radnici (1998) a nejsouèasnìji ho dokládá cyklus instalací Model prostorové situace IV (2008) z døevìných prvkù a ploch, na jejich stìnách je pøenesena kresba a malba. Forma dvourozmìrná se zde rozvinula a propojila s trojrozmìrnou a vela do prostoru. Ale Rezler, listopad 2009 MILOSLAV POLCAR / Miloslav Polcar uívá ve své tvorbì rozmanitých výrazových prostøedkù. Dùleitá je pro nìho kresba a malba, z ní vychází dalí, jako je grafika nebo prostorové objekty. Také papír se ukazuje v jeho tvorbì jako neobyèejnì tvárný materiál, podvolující se nejrozmanitìjím nárokùm a zpùsobùm práce. Miloslav Polcar s ním pracuje od samých poèátkù své tvùrèí cesty, jak dokazují jeho pøedelé výstavy napø. v galerii Mánes, nebo v Náprstkovì muzeu. Obrazce reliéfnì vystupující z plochy jeho dìl skrývají v sobì pøekvapivá tajemství. Kontrast syrovosti a kultivovanosti vyvolává stálé napìtí. Formy jsou vìtinou uzavøené, doplòují se v harmonicky vyváených soustavách, promítají se do nich archetypální motivy, které odhalují iracionální hlubiny pamìti jednotlivcù i celých generací. V jeho projevu tak nabývají stejné dùleitosti rùzné výtvarné prostøedky, za jejich souznìní dochází zároveò k názorovému vyzrání. Vechny sloky se vzájemnì ovlivòují a obohacují, jedna pùsobí na druhou a dovoluje rozvíjet umìlcùv názor v nìkolika liniích. Èasto pøevládá výrazná struktura, jindy se zkuenost ukládá do kaligrafických znakù, které s nesmírnou køehkostí a kultivovaností rozdìlují plochu i prostor. Nìkdy vystupují z hloubky archetypální tvary, jindy se do jeho projevu vtiskují volné pøedstavy odvíjené z pozorovaní pøírodních dìjù. Na nìkterých pracích jsou tvary sevøeny pøesnou kompozicí, na dalích se svobodnì rozvíjejí a pøekraèují svými siloèarami do okolního prostoru. Polcarovo dílo je mono beze zbytku povaovat za syntetické nejen pro vestranné vzájemné prostoupení rozmanitých technických postupù, ale i pro prolínaní nìkolika výtvarných oblastí a zároveò pro organické spojení vlivu nìkolika názorových proudù. Umìlcùv výraz, který nabyl osobitosti ve sloité souhøe vech svých prvkù, vychází ze starích i novìjích tradic, ani by ztrácel souvislosti se soudobými výtvarnými tendencemi. Jiøí Machalický, 1989 1995 HLASY A SLOUPY / Papír se ukazuje jako neobyèejnì tvárný materiál podvolující se nejrozmanitìjím nárokùm a zpùsobùm práce. Miroslav Polcar s ním pracuje od samých poèátkù své tvùrèí cesty. Nejprve to byla jenom èistá plocha, pøipravená pro grafické techniky, k nim èasem vak pøibývaly postupy ménì tradièní a k tomu, e se papír promìnil z prostého podkladového materiálu grafika ve stavební materiál prostorových, trojrozmìrných dìl. Jak rostla øada grafických listù, èasto spojená nìjakým zpùsobem s uitím písma, tak se témìø samozøejmì vynoøovala pøedstava knihy objektu, nevybízejícího ke ètení zápisu øeèi vázané gramatikou, ale knihy vybavující pøedstavu jakési sumy vìdìní, je se nezprostøedkovává uèením, nýbr vyzaøováním pøijímaným tím, kdo se podvoluje. Polcarova grafická tvorba, práce s písmem, nezøetelným textem a koneènì i objektem knihou, prozrazuje jeho vazby na domácí tradici umìní 60. let, nejspíe a smìøování strukturální abstrakce. Jeho projev vak neinklinuje tolik k manifestaci osobního traumatizujícího existenciálního záitku. Zdá se, e jeho tvorba se pokouí o hledání nové pozice pøed evropským individualismem, místa, kde by umìní nebylo rozumìno jako zvlátnímu, osobnímu estetickému záitku, jako oddìlené výpovìdi individua. Naznaèily to i trojrozmìrné obrazy, opìt na papíøe, totemických figur, vìtinou centrální hieratizované kompozice i závìsné objekty, pøed jejich zøejmou køehkostí mìl vytanout na mysli nález v prach se mìnícího sarkofágu. Tato osobní archeologie dala vyniknout i dalím rozmìrnìjím objektùm stavbám, opìt z papíru. Ten vak tady, pøesto, e je sám tak ohroen zánikem, suploval kámen megalitických staveb, tøeba chodbových hrobù v Bunias u Montmajour ve Francii, pokryt záhadnými abstraktními obrazy nepochybnì posvátného významu. Neodbytnì se tehdy v jeho tvorbì hlásí svìt mýtu zahalený pro nás nánosem evropské, dnes u technizované civilizace. Polcar se netváøí jako ten, kdo mýtus oivuje, aby v nìm pøebýval, ale pokouí se vynést tuto zasutou pamì, jakýsi ji neuvìdomovaný fundament dneka. Nevytváøí novou mytologii, nato ritus, ale táe se po tajemství, je pro nás skrývá neustále pøítomná minulost. Táe se po kontinuitì nebo diskontinuitì mysli. Smíme a mùeme umìní jetì rozumìt jinak ne jen jako spoleèenské události, sociálnímu fenoménu? Tìko deifrovatelný záznam sdìlení v prehistorickém písmu, nebo snad záznam emanace energetických kvant v sinusoidách na tmavých kovových deskách (zákona). Polcar se opìt vrací instalací Sloupy ke své osobní archeologii. Jakoby jeho bizarní papírové sloupy z hloubky èasu pomáhaly nést tíhu sniujícího se stropu naí soudobé stavby svìta. Jakoby rozpomínání, pokus o ohlédnutí pomáhaly zastavit zmenování duchovního prostoru moderního industriálního svìta informace a úèelu. Souèasnost stále obnovuje pokusy zmìnit úhel pohledu, a to nejen inspirací v mimoevropských kulturách, ale pokusy o návrat pøed zkuenosti avantgard evropské moderny, dokonce jetì pøed èas umìleckého díla vùbec. Chtìla by znovu nalézt schopnost prvotního údivu, jen je jediný s to otevøít svìt. Je ovem nejvýe pravdìpodobné, e výsledek takového úsilí bude vnímán jako umìlecký èin, dílo, na rozdíl od èasu, k nìmu se odvolává. Souèasnost ji nezahlédne skuteènost jinak ne umìleckým dílem. A i tomu se pohlcující kadodennost uiteènosti vzpírá. Ivan Neumann, 1993 MILOSLAV POLCAR / Dosavadní tvorba Miloslava Polcara, docenta na Pedagogické fakultì Univerzity Karlovy v Praze, je jednoznaènì motivovaná fenoménem písma a knihy jako primárních symbolù lidské civilizace. Vztahu písma a obrazu byly vìnovány i dvì poslední výstavy v roce 1993 v Mánesu, kterou umìlec pøíznaènì nazval Hlasy a sloupy a dalí ve Støedoevropské galerii pojmenoval Hlasy naznak. I souèasná prezentace v Bonnu dokládá Polcarùv zájem o písmo a písemný znak v rovinì dvou kulturních systémù statického obrazového znaku archaické kultury a s ním spojeného vícedimenzionálního mýtického mylení a na druhé stranì alfanumerické znakové soustavy lineárního latinského mylení Západu. Nutno dodat, e v Polcarovì grafické tvorbì pøevauje zájem práce o enigmatiènost archaického znaku v podobì totemu, v jeho intencích vznikla øada megalitických plastických objektù, pøedevím autorských knih a rotulù vyzaøujících obsesí papírovým materiálem zemitých barev a rituálních pøírodních pigmentù s nadsazenou plasticitou vysokého reliéfního slepotisku. Kromì lyrické reflexe s hlubokými sociálními a kulturními konotacemi oivovanými navíc souèasnými postmoderními tendencemi je tu vak jiná závaná motivace, kterou umìlec a teoretik konkrétní poezie Franz Mon nazval zvìdavostí k prostoru prostírajícím se mezi písmem a obrazem, zvìdavostí, která provokovala fantazii Ernstovu a Dubuffetovu, ale ji pøedtím futuristù a dadaistù nebo celého konstruktivního umìní èi lettrismu. Dnes se stávají znovu aktuálními v kontextu novì nastupující postindustriální spoleènosti a nového zpùsobu mylení digitální civilizace stavìjící problém lidské identity do nových významù. V kovových stìnách, které zaèaly v umìlcovì ateliéru vznikat asi pøed tøemi lety, pøispívá Miloslav Polcar k této problematice individuální variantou divoké kaligrafie a univerzálního písma. Do kovové desky ryje, zarývá a kreslí a krtá a znovu a znovu vymazává vlastní texty a parafrázuje vehementní odmítání vnìjí, doslova megalomansky rozbujelé vizuální masové kultury. Upíná se na pùvodní význam prvnì zaznamenaného slova s celou dimenzí spirituálního etosu jakoby vyvìrajícího z temnot probouzejícího se lidského bytí. Simeona Hoková, 1995 | |||||