RABASOVA GALERIE RAKOVNÍK2140
Miloslav Polcar
transfer
Nová síň pod Vysokou bránou
14. ledna–7. března 2010
vernisáž 14. ledna 2010 v 16.00 h

     MILOSLAV POLCAR
     nar. 3. 2. 1947, České Budějovice
     
     STUDIA
     1967–1973: Vysoká škola uměleckoprůmyslová Praha, ateliér monumentální malby, (prof. Zdeněk Sklenář, prof. Václav Menčík)
     1992: jmenován docentem na Karlově universitě
     Věnuje se volné tvorbě (malba, kresba, grafika, objektová tvorba).
     Žije a tvoří v Praze Kolovratech.


2008 foto autora na plenéru


1992 na tvůrčím pobytu s A. Rezlerem, Kloster Knechtsteden, Německo


1992 privátní galerie, Köln am Rhein


1989 Instalace, Koloděje


Model prostorové situace I, 2009


Model prostorové situace II, 2009


Figura, 2009


Model prostorové situace III, 2009


Kaligrafie, 2008


Hadí síla II, 2004


Kresba I, 2009


Strážce, 2008
     JEDNA Z DRUHÉ / Už v názvu jsem chtěl, aby bylo patrné, že vytvořené práce se stávají řetězcem koncepčních úvah a aktivit a prodělávají neustálou změnu. Pohybují se sice v tradičním transferu, matrice, barva, papír, ale netrvají na výsledné podobě ani v jedné sféře. V některých plošných dílech jsem se snažil o zachycení pohybu a různého pohledu na jeden a ten samý objekt nebo vyjádřit hmotnou existenci prostřednictvím reliéfních tisků. Oproti tomu jsem chtěl zdůraznit odlehčení, vykročením a průnikem do prostoru, prostřednictvím nainstalovaných a upevněných fragmentů grafických listů na různých prostorových nosičích. Prostorová díla tak dostala další rozměr a význam a ztotožňují se tak s pocitem současného vnímání prostoru, kde vše obíhá vedle sebe, přes sebe a skrze sebe (jako v síti). Rozřezané a jinak sestavené fragmenty celkového otisku původní matrice na prostorových objektech mi tak nejlépe demonstrují pocit změny vnímání řádu a inspirují mne k tvorbě.
     Miloslav Polcar

     Kráčíme po povrchu hlubin země, která uchovává veškeré stopy historie, naší i své vlastní. Prostřednictvím vědomí jsme schopni uvědomovat si vztahy, které nás s ní také spojují. Významným faktem je, že v naší vizuální kultuře je trvale usazen obraz archetypu. Je natolik silný, že je schopen nás ihned přenášet do jiných časových rovin a zprostředkovává obecně spojení s kulturou celého lidstva. Bylo řečeno, že umění má schopnost naznačovat duchovní obsah, jehož ekvivalent ve smysly vnímatelném světě neexistuje. Podle Martina Heideggera je umění dějinami v bytostném smyslu, protože je zakládá. Na počátku 21. století se zatím ukazuje, že jakkoliv byl vývoj civilizace a kultury strmý, jsme schopni se v umění obracet ke stále platným hodnotám, i když s nimi zacházíme s jiným empirickým vědomím.
     Pokud bychom hledali zdrojové proudy, díky kterým získalo dílo Miloslava Polcara své podoby, sáhneme s největší pravděpodobností do několika kulturních oblastí, které spolu zdánlivě nesouvisí ani časově, ani geograficky. Mluvíme te? o prehistorických formách evropských megalitických kultur a neolitu, šamanismu a totemismu evropském i americkém, mluvíme o umění ukijoe-e japonských dějin nebo o čínské kaligrafii. Vedle těch exotických měly stejný význam i zdroje domácí – jihočeské kořeny Miloslava Polcara a studium na vysoké škole uměleckoprůmyslové, kde získával profesní zkušenosti a vědomosti v ateliéru profesora Zdeňka Sklenáře a profesora Václava Menčíka, posledního z asistentů prof. Emila Filly. Pro Miloslava Polcara měli ve své době jistě význam pedagogové oba. Zdeněk Sklenář, který výjimečným způsobem převáděl formu východní kaligrafie do abstraktního umění, byl ale s odstupem času pro Polcara vzorem rezistentnějším.
     K písmu měl Miloslav Polcar těsnější vztah i vzhledem k předchozímu odbornému školení typografickému. Uvědomoval si tak význam písma jako znaku, jeho samostatné estetické kvality a samozřejmě i jako nositele sdělení a základního prvku jazykového a komunikačního systému, který prochází naší kulturou až do současnosti. V osmdesátých letech se v Polcarově tvorbě objevuje fiktivní model strukturálního kaligrafického znaku záměrně odkazujícího ke svému základu v ideo­grafickém písmu. Tyto znaky se v Polcarových obrazech vyskytují ve větších celcích, řazených vertikálně i horizontálně, usazeny v ploše dynamizované barevnými tahy štětce nebo otisky barvy z matrice, podle zvolené techniky. Leckdy bývá vyrytá struktura znaku nebo strukturální formy ponechána bez barvy a využívá pouze slepotiskové kvality nebo je s ní úsporně doplňována v kontrastu černé a bílé.
     V devadesátých letech jsou kaligrafické znaky více nahrazovány ústředním motivem archetypálního tvaru výrazně abstraktního typu, odkazujícího k totemickému obsahu. Pracuje tak se symbolem hlavy nebo tvaru, kterému přiřazuje konkrétní význam (Posel, 1988). Do jeho práce vstupuje termín „osobní archeologie“, který je výstižný pro její obsahové zaměření. Plné zaujetí vizuálním archaismem vychází také ze studia archetypálního neolitického tvarosloví. Princip dodržování kompozice se zřetelným hlavním motivem totemického obrysu akcentuje koncentraci při „čtení“ díla. Tvar bývá vyplněn změtí šrafur a ornamentů. Nejsme schopni ale identifikovat jeho identitu a definovat ho jakkoliv geograficky či etnicky. Stávají se tak konfiguracemi přírodních sil a vytváří spojnici mezi současností a minulostí.
     Využívá-li Polcarovo umělecké dílo východního a prehistorického dekorativismu, je zároveň poučené z forem moderního umění. Bylo ve svých počátcích spřízněno s meditativním proudem českého umění a ovlivněno znaky lettrismu, ve svých polohách soudobých se přiklonilo k polohám strukturální abstrakce. Opírá se ve svém základu o kresbu a grafické cítění a to se projevilo ve všech disciplínách, jimiž se Miloslav Polcar vyjadřuje – v grafice, kresbě, malbě i objektové tvorbě. Studium v ateliéru monumentální tvorby pražské vysoké uměleckoprůmyslové školy v letech 1967 až 1973 přispělo jistě k Polcarově inklinování k rozměrnějším formátům.
     Disciplína malby i grafiky se vzájemně propojuje, když Polcar otiskuje strukturální podklad z ryté dřevěné matrice na silnou plstěnější papírovou podložku a tisk barvy z plochy doplňuje malířsky i kresebně barevnou vrstvou při tvorbě obrazů na papíře. Se stejným principem se setkáme i v jeho grafických listech (vyjma litografie), které ale vyžadují využití speciální barvy hlubotiskové, popřípadě ofsetové. Polcarův projev se vždy vyznačuje kultivovanou tlumenou barevností, která se výjimečně rozsvětluje, opouští-li charakteristické kombinace černé, hnědé, okrů a běloby, a v poslední době dokonce sahá více k „monochromatičtějším“ sdělením (Hlava, 2008; Strážce, 2008).
     V posledních letech došlo u Polcara k očistění barvy nejen v grafice, ale i v prostorové tvorbě, kterou můžeme chápat bu? samostatně, nebo jako logické vyústění předchozí fáze tvorby. Zájem o prostor a jeho vyjádření je evidentní v původních reliéfních tiscích. Zaznamenáme ho v prvních objektech monumentálních knih pokrytých strukturami a kresbou, vystavených v Památníku písemnictví (1992), v kovových stélách instalace na Staroměstské radnici (1998) a nejsoučasněji ho dokládá cyklus instalací Model prostorové situace I–V (2008) z dřevěných prvků a ploch, na jejichž stěnách je přenesena kresba a malba. Forma dvourozměrná se zde rozvinula a propojila s trojrozměrnou a vešla do prostoru.
     Aleš Rezler, listopad 2009
     
     MILOSLAV POLCAR / Miloslav Polcar užívá ve své tvorbě rozmanitých výrazových prostředků. Důležitá je pro něho kresba a malba, z níž vychází další, jako je grafika nebo prostorové objekty. Také papír se ukazuje v jeho tvorbě jako neobyčejně tvárný materiál, podvolující se nejrozmanitějším nárokům a způsobům práce. Miloslav Polcar s ním pracuje od samých počátků své tvůrčí cesty, jak dokazují jeho předešlé výstavy např. v galerii Mánes, nebo v Náprstkově muzeu. Obrazce reliéfně vystupující z plochy jeho děl skrývají v sobě překvapivá tajemství. Kontrast syrovosti a kultivovanosti vyvolává stálé napětí. Formy jsou většinou uzavřené, doplňují se v harmonicky vyvážených soustavách, promítají se do nich archetypální motivy, které odhalují iracionální hlubiny paměti jednotlivců i celých generací. V jeho projevu tak nabývají stejné důležitosti různé výtvarné prostředky, za jejichž souznění dochází zároveň k názorovému vyzrání.
     Všechny složky se vzájemně ovlivňují a obohacují, jedna působí na druhou a dovoluje rozvíjet umělcův názor v několika liniích. Často převládá výrazná struktura, jindy se zkušenost ukládá do kaligrafických znaků, které s nesmírnou křehkostí a kultivovaností rozdělují plochu i prostor. Někdy vystupují z hloubky archetypální tvary, jindy se do jeho projevu vtiskují volné představy odvíjené z pozorovaní přírodních dějů. Na některých pracích jsou tvary sevřeny přesnou kompozicí, na dalších se svobodně rozvíjejí a překračují svými siločarami do okolního prostoru.
     Polcarovo dílo je možno beze zbytku považovat za syntetické nejen pro všestranné vzájemné prostoupení rozmanitých technických postupů, ale i pro prolínaní několika výtvarných oblastí a zároveň pro organické spojení vlivu několika názorových proudů. Umělcův výraz, který nabyl osobitosti ve složité souhře všech svých prvků, vychází ze starších i novějších tradic, aniž by ztrácel souvislosti se soudobými výtvarnými tendencemi.
     Jiří Machalický, 1989?–?1995
     
     HLASY A SLOUPY / Papír se ukazuje jako neobyčejně tvárný materiál podvolující se nejrozmanitějším nárokům a způsobům práce. Miroslav Polcar s ním pracuje od samých počátků své tvůrčí cesty. Nejprve to byla jenom čistá plocha, připravená pro grafické techniky, k nimž časem však přibývaly postupy méně tradiční a k tomu, že se papír proměnil z prostého podkladového materiálu grafika ve stavební materiál prostorových, trojrozměrných děl. Jak rostla řada grafických listů, často spojená nějakým způsobem s užitím písma, tak se téměř samozřejmě vynořovala představa knihy – objektu, nevybízejícího ke čtení zápisu řeči vázané gramatikou, ale knihy vybavující představu jakési sumy vědění, jež se nezprostředkovává učením, nýbrž vyzařováním přijímaným tím, kdo se podvoluje. Polcarova grafická tvorba, práce s písmem, nezřetelným textem a konečně i objektem – knihou, prozrazuje jeho vazby na domácí tradici umění 60. let, nejspíše a směřování strukturální abstrakce. Jeho projev však neinklinuje tolik k manifestaci osobního traumatizujícího existenciálního zážitku. Zdá se, že jeho tvorba se pokouší o hledání nové pozice před evropským individualismem, místa, kde by umění nebylo rozuměno jako zvláštnímu, osobnímu estetickému zážitku, jako oddělené výpovědi individua. – Naznačily to i trojrozměrné obrazy, opět na papíře, totemických figur, většinou centrální hieratizované kompozice i závěsné objekty, před jejichž zřejmou křehkostí měl vytanout na mysli nález v prach se měnícího sarkofágu. Tato osobní archeologie dala vyniknout i dalším rozměrnějším objektům – stavbám, opět z papíru. Ten však tady, přesto, že je sám tak ohrožen zánikem, suploval kámen megalitických staveb, třeba chodbových hrobů v Bunias u Montmajour ve Francii, pokryt záhadnými abstraktními obrazy nepochybně posvátného významu. Neodbytně se tehdy v jeho tvorbě hlásí svět mýtu zahalený pro nás nánosem evropské, dnes už technizované civilizace. Polcar se netváří jako ten, kdo mýtus oživuje, aby v něm přebýval, ale pokouší se vynést tuto zasutou pamě?, jakýsi již neuvědomovaný fundament dneška. Nevytváří novou mytologii, natož ritus, ale táže se po tajemství, jež pro nás skrývá neustále přítomná minulost. Táže se po kontinuitě nebo diskontinuitě mysli. Smíme a můžeme umění ještě rozumět jinak než jen jako společenské události, sociálnímu fenoménu? – Těžko dešifrovatelný záznam sdělení v prehistorickém písmu, nebo snad záznam emanace energetických kvant v sinusoidách na tmavých kovových deskách (zákona). Polcar se opět vrací instalací Sloupy ke své osobní archeologii. Jakoby jeho bizarní papírové sloupy z hloubky času pomáhaly nést tíhu snižujícího se stropu naší soudobé stavby světa. Jakoby rozpomínání, pokus o ohlédnutí pomáhaly zastavit zmenšování duchovního prostoru moderního industriálního světa informace a účelu. – Současnost stále obnovuje pokusy změnit úhel pohledu, a to nejen inspirací v mimoevropských kulturách, ale pokusy o návrat před zkušenosti avantgard evropské moderny, dokonce ještě před čas uměleckého díla vůbec. Chtěla by znovu nalézt schopnost prvotního údivu, jenž je jediný s to otevřít svět. Je ovšem nejvýše pravděpodobné, že výsledek takového úsilí bude vnímán jako umělecký čin, dílo, na rozdíl od času, k němuž se odvolává. Současnost již nezahlédne skutečnost jinak než uměleckým dílem. A i tomu se pohlcující každodennost užitečnosti vzpírá.
     Ivan Neumann, 1993
     
     MILOSLAV POLCAR / Dosavadní tvorba Miloslava Polcara, docenta na Pedagogické fakultě Univerzity Karlovy v Praze, je jednoznačně motivovaná fenoménem písma a knihy jako primárních symbolů lidské civilizace. Vztahu písma a obrazu byly věnovány i dvě poslední výstavy – v roce 1993 v Mánesu, kterou umělec příznačně nazval Hlasy a sloupy – a další ve Středoevropské galerii pojmenoval Hlasy naznak.
     I současná prezentace v Bonnu dokládá Polcarův zájem o písmo a písemný znak v rovině dvou kulturních systémů – statického obrazového znaku archaické kultury a s ním spojeného vícedimenzionálního mýtického myšlení a na druhé straně alfanumerické znakové soustavy lineárního latinského myšlení Západu. Nutno dodat, že v Polcarově grafické tvorbě převažuje zájem práce o enigmatičnost archaického znaku v podobě totemu, v jehož intencích vznikla řada megalitických plastických objektů, především autorských knih a rotulů vyzařujících obsesí papírovým materiálem zemitých barev a rituálních přírodních pigmentů s nadsazenou plasticitou vysokého reliéfního slepotisku. Kromě lyrické reflexe s hlubokými sociálními a kulturními konotacemi oživovanými navíc současnými postmoderními tendencemi je tu však jiná závažná motivace, kterou umělec a teoretik konkrétní poezie Franz Mon nazval zvědavostí k prostoru prostírajícím se mezi písmem a obrazem, zvědavostí, která provokovala fantazii Ernstovu a Dubuffetovu, ale již předtím futuristů a dadaistů nebo celého konstruktivního umění či lettrismu. Dnes se stávají znovu aktuálními v kontextu nově nastupující postindustriální společnosti a nového způsobu myšlení digitální civilizace stavějící problém lidské identity do nových významů. V kovových stěnách, které začaly v umělcově ateliéru vznikat asi před třemi lety, přispívá Miloslav Polcar k této problematice individuální variantou divoké kaligrafie a univerzálního písma. Do kovové desky ryje, zarývá a kreslí a škrtá a znovu a znovu vymazává vlastní texty a parafrázuje vehementní odmítání vnější, doslova megalomansky rozbujelé vizuální masové kultury. Upíná se na původní význam prvně zaznamenaného slova s celou dimenzí spirituálního etosu jakoby vyvěrajícího z temnot probouzejícího se lidského bytí.
     Simeona Hošková, 1995